Rozhovor s Martinom Gerbocom

MG: (začiatok nahrávania) … relevantný je rozhovor asi vtedy, keď prestane referovať a stane sa reprezentantom. To by bol ideálny stav. Je vlastne legitímne, ak len referuje k popisovanému, ale určujúcim sa stáva až ako deklarujúca propaganda alebo manifest, ale túto polohu teraz vypustime. V hlave máme plno slov, ktorých sa nedá dotknúť a ku ktorým sa nechcem ani len priblížiť. Každý v sebe nosíme roviny, ktorých sa nera di dotýkame, a čitateľ už tieto roviny nepotrebuje vôbec ani vnímať. Alebo ich dokonca ani ne má právo vnímať. Hoci sa v nich možno dokonca nájde alebo priamo zosobní… Ale načo na povrch vynášať celé územia emócií, ktoré nie sú v rozhovore spracovateľné. Ako je pre mňa relevantný obraz, ktorý prestáva byť obrazom, tak mám rád texty, ktoré vychádzajú z jazyka preč smerom ku skutočnosti, ktorá stojí za rečou.

MS: … Teda nejsť po klasických otázkach…

MG: … ale áno, no spolu s tým na svetlo vynášať aj veci, ktoré pre niekoho môžu byť dokonca zraňujúce, ktoré sa dotýkajú niečoho prvotného, animálneho, čo so subjektom rozhovoru síce súvisí, ale nie je vypovedateľné. A ak to aj za istých okolností vypovedateľné je, svojím charakterom je to skľučujúce, odvádzajúce od oblastí umenia smerom k fenoménom a predstavám, ktorých sa obávame, ktoré vedome negujeme, ktoré sú nám síce vlastné a ktoré tvoria podstatu každého self, ale nie sú ani len vysloviteľné… a pritom to všetko patrí k bezpodmienečným predpokladom obrazu. V istom zmysle môže takto koncipovaný obraz ublížiť, ale pre pôsobenie obrazu, od ktorého požadujeme nanovo iniciovať naše presvedčenia, to môže byť určujúce.

MS: Takisto aj ja nerád v rozhovoroch čítam o banálnych veciach. Skôr chcem získať myš- lienkové pochody toho, kto v tomto prípade maľuje. Chcem zistiť veci, ktoré ho zaujímajú a ktoré nejakým spôsobom ovplyvňujú jeho tvorbu. Mňa ako čitateľa viac zaujíma kontext vzniku maľby, ale to ti vie povedať len málo umelcov. Väčšinou len popisujú to, čo je na obraze fyzické a viditeľné. To vidím ako jeden z problémov súčasnej slovenskej maľby a textov o nej. Neraz je jednoduchosť motívov niečo, čo je strašne prítomné na sú- časnej slovenskej výtvarnej scéne.

MG: Áno, a každá kritika si odrazu nárokuje vlastnú autonómnosť. Každá kritika zrazu vyhlasuje vlastnú samostatnosť a navyše sa mi zdá, akoby sa v prospech istého cool-efektu vedome oslobodzovala spod termínov dôsledného myslenia, teda od preskúmania subjektu a vyčerpávajúceho zhodnotenia jeho významu. Myslím si, že umelecká kritika by mala byť predovšetkým cesta naprieč kultúrou. Scéna, ktorú by takáto defınícia označovala, sa predsa nemôže zastaviť na hraniciach samotnej kultúry alebo umenia. Ale bo práve len popisu toho fyzického, čo na obraze vidí každý divák s aspoň infantilným minimom údajov načítaných vo svojej vizuálnej pamäti. Územie takéhoto scenára vnímania dokonca ne smie splývať ani s potrebou defınovania dákych prísne ohraničených sémantických systémov ale bo konkrétnych jazykových štruktúr. Myslím si, že takáto ohraničenosť a jednoznačné zameranie na pojmy umenia sú práve v prostredí umenia problémom teoretických textov na Slovensku. Neplatí to všeobecne, čítal som pár článkov, ktoré spod týchto negatív unikajú. Maľba a jej teoretické hodnotenia majú byť v istom zmysle polemické. Keďže pre mňa maľba nie je maľbou, ale tým, čo nasleduje až ex post alebo naopak to, čo maľbe predchádza, aj od textov o maľbe očakávam, že budú reprezentantom predovšetkým mimovýtvarných skúseností. Alebo skutočností všeobecne. Pre mňa je maľba polemika o maľbe… alebo skúsenosť, ktorá jej predchádza, istá nevýtvarná angažovanosť. Alebo politikum, ale mimo jej všeobecných politických konotácií. Samozrejme, že je to územie striktnej subjektivizácie, ale aj túto subjektivizáciu si treba obhájiť a s ňou aj všetky pojmy, ktoré jej predchádzali alebo ktoré tvorili jej následné interpretácie. Je to územie, kde si toto politikum treba obhájiť slovami mimo politiky. Navykli sme si, že umelecká kritika, ktorá, mimochodom, na Slovensku existuje len vo veľmi málo skutočných prípadoch, si uzurpuje hodnotenie obrazu z pozícií absolútnej výlučnosti svojho monopolu. Svoje kategorizácie považuje za objektívne hodnotenia a svojim súdom prikladá závažnosť defınitívy. Ak sa jej istý obraz alebo autor nehodí do vlastných triedení, rozhodne sa ho ignorovať namiesto toho, aby s existenciou jeho obrazov pracovala ako so špecifıckým príkladom subkultúry alebo ešte lepšie – kultúry mimo hlavný, neraz umelo vykonštruovaný mýtus. Akoby sa časť teórie z nejakého dôvodu stránila spracovať témy, ktoré nezapadajú do jej vopred určených cieľov. Máme vyhľadávať veci, ktoré sú nepolemické? Alebo vyhľadávame len dokonalé telá a dokonalé predstavy o dokonalých zmysloch zapadajúcich do dokonalých scenárov? A umelecká kritika na Slovensku? Ne raz ani len kontextualizácia! Pokiaľ sa nejaký nový problém netýka už vopred vykonštruovaných tém alebo okruhov národného mýtu, alebo postmoderny, či slovenského konceptu – ktoré tu však, samozrejme, majú svoje silné miesto – tak ich zvyčajne marginalizujeme a prehliadame ako nepodstatné.

MS: čo si myslíš, čím to je a kedy vznikol tento problém?

MG:Neviem to posúdiť. Asi by sme potrebovali novú generáciu nezaujatých a natoľko erudovaných teoretikov, že by necítili potrebu príslušnosti k nijakej záujmovej skupine alebo spoločenstvu. No a najmä – sme chudobní na diskusie. Pamätám si, že ma ako malého chlapca otec brával na stretnutia s kolegami spisovateľmi alebo maliarmi, a pamätám si, že medzi tým, ako navzájom hodnotili svoju prácu, po sebe v zápale diskusií hádzali pivové krígle. V takých chvíľach sa formovali názory. Na Slovensku sú už štruktúry defınované a pozície rozdané a za takýchto podmienok už takmer nikto necíti potrebu rozširovať svoje zorné pole.

MS: je to tvoj názor na aktuálnu situáciu slovenskej maľby?

MG: Zdá sa mi, že si pojmy plurality a demokracie interpretujeme úplne choro. Na Slovensku sa pod zástavou demokracie a plurality každý cudzí a nevyhovujúci postoj odmieta jednoduchšie. Teda áno, je to môj názor na veľkú časť súčasnej umeleckej scény. Som veľmi selektívny aj k sebe a značne cynický a skeptický voči tomu vonkajšiemu, pramení to z môjho presvedčenia, ktoré sa však usilujem aspoň čiastočne revidovať. V niečom cítim väčšiu príbuznosť k českej maľbe. Maľba sa mi na Slovensku zdá dekoratívnejšia a v istom zmysle formálnejšia, aj keď už pár malieb dáva väčší dôraz na naráciu a na epiku všeobecne. Hoci, samozrejme, formalizmus a epika nestoja proti sebe. Rozdiel medzi slovenskou a českou maľbou je evidentný, len moje slová teraz nestačia na popísanie tohto rozdielu. Slovenskej maľbe je azda bližšia estetizácia a aby som bol mierny, neviem, či mi to celkom vyhovuje.

MS: si, samozrejme, silnou súčasťou slovenskej maliarskej scény. V akej pozícii sa však cítiš sám? Respektíve ako vnímaš svoje postavenie na slovenskej maliarskej scéne? Už niekoľko rokov mám pocit, že tvoje aktivity sú smerované na českú scénu. Akoby si teda bol vo väčšej miere súčasťou českej než slovenskej scény, či už maliarskej, alebo všeobecne umeleckej. Bol si to práve ty, kto pred rokmi, a stále v týchto aktivitách pokračuješ, začal cez výstavy na slovensko dovážať sil nú generáciu súčasných českých maliarov.

MG: Je to zvláštny stav. Samozrejme som prežíval a prežívam eufórie z výstav ako napríklad v pražskom Rudolfíne, dokonca hneď dvakrát, raz ako súčasť veľkej výstavy po boku Jaka a Dinosa Chapmanovcov, Cindy Cherman, Damiena Hirsta, Jeffa Koonsa a mnohých ďalších na výstave Decadence Now!, druhý raz v rámci výstavy „Motýlí efekt“. Sú to pre túto chvíľu len dva príklady za všetky. Mimo výstav sú to publikácie, ktoré na deväťdesiatdeväť percent vychádzajú v Česku… hoci predsa len by ma potešilo, keby som o týchto aktivitách čítal viac aj v textoch slovenských teoretikov. Ale možno je to len pre jav vlastnej márnomyseľnosti, ktorej sa chcem vyhnúť. Horšie je, a netýka sa to len môjho pôsobenia v Česku a na Slovensku, že sa niekedy necítim súčasťou ničoho… už som na to párkrát hľadal výraz… akoby som mal permanentne zbalené kufre a stále sa cítil na ceste. Alebo skôr na odchode, asi je to presnejšie. Ak si aj niekde vytvorím mentálnu entitu, s ktorou dokážem spolunažívať, pocit ustavične zbalených kufrov pripravených na odchod ma sprevádza stále. Ako by som občas pre zachovanie pokoja musel tento pokoj porušiť, neviem to inak vysvetliť.

MS: ja sa trochu obávam, že je to možno otázka akejsi – a veľmi nerád otváram túto tému, hoci viem, že to je vec, ktorú ľudia stále riešia – akejsi kontroverznosti tvojej maľby. Mám pocit, akoby to, čo nie je jednoducho prijateľné, ľudia odsudzovali. Ak sa na obra ze objaví dildo alebo náznak sexuality, alebo nacizmu, ľudia idú a priori proti tomu a ne chcú s tým mať nič spoločné.

MG: Prečo sú niektoré veci prijímané a na iné, ktoré reprezentujú povedzme vyhranenejšie emócie alebo narácie a ktoré rovnako patria do nášho každodenného operačného poľa, je nahliadané len v úplnom tichu? Akoby vo vákuu bez slov a akýchkoľvek reakcií. Zdá sa mi, akoby aj telo pracovalo v dvoch programoch. Ako referent k udalostiam a ako reprezentant vlastných potrieb. A práve v polohách reprezentácie akoby jediné, čo toto telo naozaj vyjadruje, a jediné, čo toto telo de facto naozaj legitímne vlastní, sú len jeho vlastné rozkoše a emócie. Myslím, že istý model prijímania rozkoší – v podobe, v akej ich divákovi servírujem ja – je pre istý typ nášho diváka neprijateľný. Všetkými emóciami a k nim priradenými forma mi myslenia človek predsa už dávno prešiel, ne viem, prečo ho potom prekvapuje pohľad na vlastné zakolísania, hedonizmy, túžby a podobne. Možno zatvára oči práve tvárou v tvár k vlastným nesplneným túžbam alebo vlastným fatálnym potknutiam. Každá z mojich domovských tém predstavuje všeplatnú a univerzálnu tému, sú to špecifıcké metapríbehy fragmentarizované na konkrétne a jedinečné modely správania, myslenia, konania, hoci so špecifıkami a výlučnosťou každého myslenia. Zastierame si oči pred skutočnosťou, ktorá je tak bohato štruktúrovaná aj so svojimi kladmi aj negatívami a ktorá je nám navyše absolútne blízka, a ktorú prežívame každý deň… zdá sa mi, akoby cieľom našich zobrazení mala byť práve samotná orientácia v bizarnom pojme „život“ alebo ešte lepšie potreba stáleho zapĺňania onoho prázdneho miesta vytvoreného chaotickou potrebou poznania alebo úniku.

MS kontroveznosť… Až sa bojím vysloviť toto slovo, lebo mi to už príde vrcholne trápne…

MG: Je to najmä veľmi prvoplánové. Zdá sa mi, že aj kontroverznosť existuje len vo svojom pred poklade, pretože vyjadrená a najmä zadefınovaná nejakým postojom alebo textom sa stáva precedensom. A precedens je už pojmom referencie. Alebo administratívy, to je to isté. A ako taký pre mňa stráca svoj zmysel. Mojim obrazom tento pojem pripisujú len konštrukcie teórie. Asi moje obrazy majú schopnosť raniť aj trápiť… ale každý máme svoje fyzické telo, ktoré prežíva nejaký zápas. A tento zápas, ktorý prežívame mimo obrazovej plochy, nie je nikdy sám osebe estetizovaný. Preto nechápem, prečo sa svojou naráciou síce špecifıcký, ale predsa len stále pragmatický popis takéhoto zápasu na ploche obrazu stáva niečím nie celkom prijateľným. V primárnych procesoch, ktoré sú najpravdivejšie, predsa nie je nijaká ve domá estetizácia.

MS: máš pocit, že to, k čomu inklinujú sloven skí maliari alebo slovenská kritika, je vyslovene banálna a jednoduchá maľba?

MG: Pred pár mesiacmi som v jednej eseji defınoval pojmy, ktoré pre mňa charakterizujú súčasnú slovenskú scénu. Veľmi paušálne som vtedy povedal, že to, čo sa neguje, a to, čo sa prijíma, môžeme označiť pojmami nekorektnosti a korektnosti. Veľ- mi sme si navykli, hoci nevedome, pracovať v týchto pojmoch. „In“ je, samozrejme, korektnosť, ktorá sa stáva malátnou a neraz reprezentujúcou len akési všeobecné presvedčenie, ktoré si netreba ďalej verifıkovať a pracovať s ním. Ale obraz s budúcnosťou je pre mňa ten, ktorý je nekorektný, pretože už v tomto pojme rieši aj otázky mimovýtvarných skúseností. Zas sme totiž pri potrebe vyvolať polemiku, opäť sa dostávame k tomu, že my jedno ducho nesmieme prostredníctvom maľby ustáliť akt vnímania a myslenia jedine na pojmoch prijatia, súhlasu, akceptovania a podobne. My nemôžeme maľbou doviesť diváka k pocitu neraz letargického prijatia. Toto je korektné, a teda mi spôsob všeobecného nazerania dovolí túto maľbu prijať a dať si ju na stenu. Toto je nekorektné, pretože jazyk tohto obrazu pracuje so skutočnosťou, ktorú chcem vytesniť. Je to veľmi všeobecné, ale pravdivé.

MS: vždy predsa v dejinách umenia platilo, že životnosť diel, ktoré označuješ ako korektné, bola veľmi krátka. Myslíš si, že ideš nejakým spôsobom proti prúdu? Alebo máš prirodzene v sebe, že neuvažuješ nad pojmom kontroverzie a robíš si to, čo v maľbe považuješ za dôležité?

MG: Nikdy som nad tým nerozmýšľal. Nejde mi o to. Ak sa to deje, je to konštrukt myslenia nie koho iného. Nechcem sa nejako vyčleňovať, lebo tak ako každý maliar, aj ja robím len to, čomu verím. Aspoň tak by to malo byť.

MS: je možno len vo všeobecnom vnímaní ľudí, ak o niečom vyhlasujú, že to je v poriadku, a o inom, že to už v poriadku nie je, teda že niečo už ide proti prúdu alebo je to nejakým spôsobom odlišné… A pojmami korektnosť a nekorektnosť si túto situáciu výstižne pomenoval.

MG: Pre mňa sú to pojmy, ktoré, chvalabohu, postrádajú akúkoľvek formu estetizácie. Pohybujú sa skôr v pragmatickej rovine, ktorá hodnotí vzťahy aj na mimovýtvarnej úrovni. Pomer korektnosti a nekorektnosti pre mňa skutočne defınuje slovenskú scénu so svojimi súdmi a hodnoteniami.

MS: panuje v Česku väčšia akceptácia?

MG: Pozri, neviem čo mám povedať. Mám tam nepomerne viac a dôležitých výstav, vychádzajú tam publikácie, katalógy, Arbor vitae o mne vydalo monografıu…

MS: vo svojej tvorbe a umeleckej praxi ideš absolútne bez kompromisov. Kompromis pre teba nie je riešenie.

MG: Kompromisy nemajú zmysel, o tom už ne treba hovoriť.

MS: chcel by som sa sústrediť na súčasnosť. Aký je Martin Gerboc 2015? V čom je odlišný od minulosti? Nastali nejaké zmeny? Z formálnej stránky si z môjho pohľadu upustil od istého kolážového spôsobu vytvárania obrazu a prešiel si k maľbe. Úprimne povedané, neviem, či tvoje veci predtým definovať ako maľbu.

MG: Začnime tým, že som nikdy nepovažoval svoje obrazy za maľby. V knihe Saatchiho předsíň som v jednom texte písal o rozpore medzi romantickou koncepciou maľby a pragmatickou koncepciou obrazu, ako som si to sám pre seba vtedy defınoval. Asi je zrejmé, ktorá z týchto po lôh mi viac vyhovuje. Zdá sa mi, akoby sa maľba v jej konkrétnych prejavoch stávala istou estetickou onaniou a až obraz akoby tvoril istú podobu obrazu-priestoru, mysliaceho predovšetkým v ne umeleckých súvislostiach. Obraz pre mňa nie je pevne viazaný na územie umenia, a to je určujúce. Koncepcia maľby smeruje dovnútra, uzatvára sa, usiluje sa sama defınovať svoje hranice, je teda v mnohom introvertnou. A obraz naopak bujnie prejavmi nekontrolovateľných rizóm, to je to správne slovo, môže sa obohacovať o prvky iných, chvalabohu a predovšetkým mimoumeleckých skúseností. Ako však na pôde výtvarného umenia, kde sme de facto uväznení už len preto, že sme sa rozhodli byť maliarmi, hovoriť o veciach, ktorých podstata a skúsenosť nie je výtvarná? Takže…

MS: takže sa necítiš ako maliar?

MG: Cítim sa ako maliar, ale cítiť sa ako maliar je pri maľbe málo. Ja som maliar, ale necítim sa v polohe maliara, ktorý vytvára maľbu. Pamätám sa na Blanchotovu vetu z textu o Sadovi, kde hovorí, mám to tu niekde, „Čo na tom záleží, že musím aj ten najmenší pôžitok vykúpiť veľkým súborom zločinov, ak ma pôžitok pohládza, ak je vo mne, zatiaľ čo účinok zločinu sa ma nedo týka“. Je to pre mňa analógia vzťahu maľby k obrazu. K tomu som si pred rokmi defınoval jednu vetu, v ktorej som tvrdil, že keď je maliar úprimný sám k sebe a hlavne verný defıníciám onoho obrazu-priestoru, tak ho to skôr či neskôr odvedie od maľby preč. Samozrejme, stále ju robí, neznamená to, že by odložil štetce alebo zmenil médium vypovedania. Pamätám si, že som toto tvrdenie vtedy priviedol až do extrému, písal som o tom, že sa zrazu pre svojho autora stáva obraz niečím, čo možno prirovnať k podpisu vraha na telo svojej obete. Aby som to zvecnil: prestal som maľbu vnímať v intenciách pojmu maľba, zrazu je to pre mňa istý akt znetvorenia, popretia alebo akt práve diskutovaného šialenstva, alebo akt angažovanosti, alebo akt nejakej nevýtvarnej defınitívy, ktorá nemá nič spoločné s kladením farby na plátno.

MS: cítiš stratu fyzického kontaktu?

MG: Hlavne je to strata dôvery, alebo – ako to povedať – rešpektu. Robím maľbu, ale zároveň maľbe nedôverujem v jej vyjadreniach. Som vzrušený z čiernej hmoty, ale plochy, z ktorých tečie hustá čierna smola, nikdy nevystavujem. Nikdy som nedôveroval tomu, že ak robím maľbu, mám vytvárať maľbu. Až v obraze cítim istú totalizáciu vzťahov. Maľba je evidentný pojem výtvarného umenia a obraz je totalizácia rôznych vzťahov, ktoré neraz vôbec výtvarné nie sú. To mi vyhovuje. Možno to stále súvisí s permanentným a obsedantným pocitom provizórií, márnosti, neukotenosti, večnej rozháranosti, ktoré cítim… veľmi som o tom doteraz nehovoril. Potreboval som zo seba dostať kričiace postavy a telá, fragmenty tiel zasiahnuté nedôverou k pevne defınovaným vzťahom. Telá, ktorým sa ich skúsenosti zahryzli do hláv… fyzický kontakt sa nestráca, len sa posúva do iných rovín, napríklad od prejavov hlučnej a spotenej telesnosti k prejavom tichej zmyselnosti. Pocit neukotvenosti cez teba preráža ako tlaková vlna alebo ako vlak na koľajniciach a nedá sa mu vždy celkom vyhnúť. Veľa ľudí počúvame hovoriť o pocitoch smútku, o pocitoch istých foriem melanchólií, možno to práve súvisí aj so stratou fyzického kontaktu, objatia, so životom na permanentnej vlne protichodných pocitov a protichodného myslenia a potreby ustavičných verifıkácií svojho postoja a tak ďalej.

MS: musím povedať, a ty si to už naznačil, že tvoje staršie obrazy viac kričali. Ale zároveň mám pocit, že tvoje novšie diela sú ešte znepokojujúcejšie ako kedykoľvek predtým. A je to spôsobené práve tým, že sa odohrávajú v tichu. Neviem, či to vnímaš podobne. Svoje obrazy si utlmil, ale sú ešte viac znepokojujúce ako predtým. Ešte viac z nich ide aspoň z môjho pohľadu oveľa širšie spektrum emócií, ako to bolo predtým. V minulosti som z tvojich malieb cítil výkrik a v tom výkriku mohlo byť schované čokoľvek, ale v prípade súčasných obrazov neviem jednoznačne povedať, čo je na nich znepokojivé. Nič tu síce nekričí, ale divák sa v týchto znepokojivých emóciách môže strácať a nevie ani primárne určiť bod, ktorý nás straší…

MG: Vždy som mal rád politické plagáty, hovorím napríklad o mexických alebo ešte lepšie o ruských alebo talianskych revolučných agitkách diktovaných dobovou propagandou. Teraz mi napadá, že tento princíp sa dnes v istej rovine objavuje v prácach Barbary Kruger. Preto moje obrazy spred pár rokov postrádajú akúkoľvek kvalitu maľby. Vedome som potláčal rukopis v prospech maliarsky nedefınovateľnej plochy a, ak by som išiel ešte ďalej, v prospech iste textovej proklamatívnosti. Obrazy, ktoré vychádzali z takéhoto princípu, vtedy skutočne kričali. Rukopis som vyhládzal až k bodu, keď som po niekoľkých rokoch práce so štetcami začal väčšinu plochy striekať. Opäť hovorím o tom, že niektoré obrazy skôr považujem za texty. Možno preto je forma mojich skorších obrazov podobná plagátovosti, kričiacej a proklamujúcej plagátovosti. Hoci aj s množstvom postáv plniacich si svoje túžby… aj protichodné a rozporuplné túžby od sadomasochistických prostredí a scén suplujúcich spo ločenské vzťahy, cirkusov, kabaretov Weimarskej republiky alebo koncentrákov premenených na kabaretné predstavenia a podobne. Každý z mojich hercov-bábok však prežíval vlastný prí- beh v rámci dákeho všezastrešujúceho mýtu. Zrazu mám potrebu, aby sa každá z mojich postáv len slepo nepodieľala na okolnostiach, v ktorých ich uväznila doba… že totiž každá z mojich postáv môže vypovedať viac ako všetky „poupeé“ naraz. Ak som sa vždy usiloval, aby obraz disponoval aj celým arzenálom vlastných interpretácií, tak pri súčasnej intimite všetkých postáv- -hercov už ich samotné výpovede odohrávajúce sa v tichu nedávajú divákovi žiadnu šancu – a aj v tom je takýto obraz, dúfam, nekorektný – mať iný názor než ten, ktorý defınuje samotná postava na obraze. Cítil som potrebu zahltiť diváka až nezvládateľným množstvom informácií a emócií. Teraz tvorí hlavného rozprávača jediná po stava, hoci má zavreté ústa a len ticho sa pozerá na svojho diváka, usiluje sa ho vohnať do slepej uličky. Do jediného, vopred určeného mentálneho stavu. Verím, že sa mi to pri niektorých obrazoch aj podarilo. Hm, ale za akú cenu! Všetky tieto besné zážitky postáv-hercov… až človek rozmýšľa, ako sa z toho dá uniknúť so zdravou kožou. No a po každom z tých príbehov, po každej jednotlivosti ti v hlave ostane časovaná bomba. Sto emócií a sto príbehov natlačených do jednej tváre. No ale už mi asi menej záleží na totožnom zdieľaní emócie s divákom…

MS: dostávame sa k tomu, o čom som rozmýšľal. Mám pocit, že tieto nové diela ti v pod state nechcú ukázať jednu cestu alebo spôsob vnímania, či jednu emóciu, a to ma na tom znepokojuje ešte viac. Že človek jednoducho nevie, akým spôsobom zachytiť to, čo sa na obraze deje.

MG: No, sme čudní, pri čítaní obrazu nás dokáže znepokojiť niekoľko odlišných scenárov. Sme znepokojení prostredníctvom vnímania neurčitej cesty, ale aj prostredníctvom konkrétne nadiktovanej cesty. S Dušanom Brozmanom sme stáli nedávno tu v ateliéri pred týmito obrazmi a Dušan zrazu povedal: „Na tomto obraze je toho veľ- mi veľa a deje sa tu niečo a na tomto obraze je toho veľmi málo a deje sa tam rovnako a možno ešte viac.“ Keď hovoríme o pocitoch provizórií a smútkov a melanchólií, no predovšetkým isté provizóriá sú v týchto obrazoch silno prítomné, zdá sa mi, akoby tieto pojmy nemali pevné hranice a akoby neboli identifıkovateľné presnými fyzickými predmetmi. A neraz sa mi dokonca zdá, akoby sa tieto pojmy násobili až v prostredí ti cha a prázdna, napriek môjmu stále prítomnému horror vacui. Akoby pre mňa to ticho a prázdno predstavovali väčšie naplnenie hrôzy, akoby pred stavovali väčšie naplnenie existenciálneho „a čo teraz…“. Opäť to nemyslím vo vzťahu k obrazu, ale skôr ako otázku každodenného odôvodňovania si zmyslu ďalšieho kroku. Tieto čiernobiele obrazy sú teda pre mňa obrazmi o prázdne a o hrôze, ktorú túto prázdno tvorí. O prázdne alebo skôr o provizóriách, ktoré toto ticho evokuje.

MS: kedy nastala táto zmena? Zmena vizuálneho jazyka aj práce s dejom alebo dokonca s napätím. A pri akej príležitosti? Tipujem, že je to asi odraz konkrétnej udalosti. Čo sa stalo?

MG: Pred rokom či dvoma som mal obdobie, keď som viac ako pol roka, možno dlhšie, vôbec nemaľoval. Vyhýbal som sa ateliéru, a keď som sem prišiel, tak len preto, aby som skontroloval, či ešte stojí. Bol som presvedčený, že končím s maľbou. Zanevrel som na ňu a na všetky vzťahy, čo s ňou súvisia. Myslel som najmä na to, aký má zmysel robiť ďalšie subjekty výtvarného umenia, keď emócia, ktorú chceš zdieľať, ostane skrytá a neraz nepochopená. Aj tak nikdy nebudeme schopní naplno niekomu vysvetliť alebo sa otvoriť, alebo obhájiť to, čo cítime a prežívame. To sú roviny, ktoré divák zdieľať väčšinou netúži, je to prirodzené. V tom období som hlavne písal, aj teraz dopisujem jednu prácu, ktorú som už chcel mať hotovú. Je to text, ktorý popiera sám seba, ktorý prostredníctvom svojho poznámkového aparátu, ktorý sa stáva dominantnejším ako samotný text, prichádza k pojmom vedomej ne- čitateľnosti a zauzlenia. Text, ktorý by sa mohol začať čítať z ktoréhokoľvek miesta. Ale z formy takejto košatej eseje som sa škrtmi a opravami a dopisovaniami a vynechávaniami dostal k poézii. Mal som pocit, že tiché slovo je zrazu pevnejšie alebo určujúcejšie. A potom nastal zlom a začal som zas s maľbou. Teda s obrazom.

MS: keď si načas prestal maľovať, súviselo to s tvojím pocitom o nepríťažlivosti maľby? Alebo s tým, že už nemáš čo povedať, či dokonca, že je to zbytočné?

MG: Stále som mal v hlave veci, ktoré som potreboval vypovedať. Skôr som však mal pocit zbytočnosti. Nie zbytočnosti môjho vypovedania, ale zo zmyslu vypovedania všeobecne. Akoby bol nejaký metapríbeh a s ním aj všetky jeho subpríbehy už dávno defınované. Mal som pocit, že to, čo sa usiluješ vypovedať, pre druhého stále ostáva provizóriom. Že každé vyjadrenie naráža a bude narážať na hranice cudzej reči a inej skúsenosti. Mal som pocit, že každý predstavujeme taký dokonalý typ solitéra, že gramatika, reč, jazyk, sociálny bacground, vizuálna aj verbálna pamäť a veľa iného ostanú vždy nahliadané len prostredníctvom rovnako neznámej a cudzej gramatiky, reči, jazyka a sociobackgroundu niekoho iného. No evidentne tento pocit márnosti v pochopení pramenil z môjho vtedajšieho presvedčenia, že čitateľ alebo divák sa s tvorcom obrazu nikdy nestretnú na spoločnom území. Obraz pre mňa nereprezentuje samotný subjekt výtvarné- ho úsilia, ale len scenár jeho ďalšieho využitia, povedzme. MS:

MS: a je pre teba dôležité, aby divák vedel sto percentne odčítať to, čo cítiš a na čo myslíš? Mg:

MG:Bolo to pre mňa kedysi dôležité, samozrejme, minimálne v reakcii diváka na moje obrazy. Hoci som vždy vedel, že do ďalších, povedzme mimo obrazových rovín, si už vedome nikoho púšťať nechcem. Teraz sa mi zdá, akoby sa po tomto období rezignácie a s chuťou opäť pracovať na obrazoch vo mne optika presunula do čiernobielej roviny. Akoby sa vo mne s presvedčením o ne možnosti stopercentného pochopenia potlačila farebnosť, ale je to skôr nevedomý proces. Aj tieto vyjadrenia prichádzajú až ako neskoršia interpretácia. Hm… čierna pre mňa predstavovala väčšiu koncentráciu myslenia. A to, že som vypustil farebnosť, som neskôr cítil tak, akoby si z farebného, otvoreného a priveľmi zrejmého územia všetkého objektívneho a smejúceho sa zrazu predo mnou samým bolo treba obhajovať čierne a sivé monochrómy intimity. Pre diváka je to veľmi paušálny manuál, ale tak asi ostala len čierna.

MS: a šedá. Takže vlastne táto nová séria, nové obrazy z posledného obdobia, prichádza po polročnej či ročnej pauze.

MG: Asi sa na to moje myslenie už nejaký čas pripravovalo, na rozdiel od predchádzajúcich dvojmetrových plachiet som začal robiť malé čiernobiele obrázky asi 30 x 40 cm.

Martin Gerboc: „Gaskamer (Posledný obraz)“, 2013, akryl, tuš, akrylové prevrstvenie maľby plynovej komory, papier na drevenej doske, 40 x 50 cm (súkromná zbierka, Praha)

MS: možno to brať ako skice k novým obrazom?

MG: Áno. Skice alebo možno isté predbehnutie narácie k prácam, ktoré pomaly začali smerovať k intimite. V každom prípade však po dokončení série malých malieb prišlo obdobie bez myšlienok na maľbu. Nechcem to nazvať obdobím pochybností, skôr som bol presvedčený o tom, že zmysel Vanitasu siaha na oveľa širšie územie, než som si myslel predtým. Maľbe už asi nikdy nebudem celkom dôverovať, len som si pre seba vytvoril jej nové princípy a určenia. Síce s inou dôverou, ale predsa som zas začal. Čierna je pre mňa absolútna farba, v ktorej sú kumulované všetky príbehy. Napríklad tento obraz (obr. 1: „Posledný obraz“), čierna štruktúrovaná plocha. Tá čistá čierna plo cha pre mňa nie je abstrakciou. Táto plocha je vrstvením množstva príbehov. Je to pre mňa jeden z najrealistickejších obrazov, aké som urobil.

MS: prečo si sa zbavil práce s grafikami a pre- šiel si k médiu maľby, teda priameho kontaktu s plátnom, respektíve s papierom?

MG: Na vysokej škole som maľoval na papiere. Neskôr som začal na plátno lepiť autorské grafıky, ktoré vždy vznikali len v náklade jedného kusa a dosky som vždy zničil. Ale aj cez tieto autorské grafıky boli celé premaľby. Možno povedať, že pomer grafıky a maľby, respektíve striekania, bol na obraze vždy asi v pomere 30 ku 70 percent.

MS: áno, ale zrazu je to iný princíp.

MG: Pred rokom-dvoma som grafıky vylúčil, pre tože sa mi práca na nich zdala priveľmi formálna a navyše, čo je ešte podstatnejšie, strácalo sa pri nej veľa emócií. A opäť maľujem, takýto kontakt sa mi zdá bezprostrednejší. Niektoré princípy ostávajú, len sa rokmi upevňuje alebo likviduje moje presvedčenie o ich použiteľnosti. Pri práci na obraze je pre mňa napríklad dôležitý pojem špiny už som o tom pred pár rokmi hovoril v rozhovore pre české noviny A2 – tento pojem špiny, doslova špinavého obrazu, pre mňa opäť súvisí nielen s jeho formálnou stránkou, ale predovšetkým s celým aparátom jeho narácií, interpretácií, určení a tak ďalej, s celým systémom toho, čo pri práci na obraze súvisí predovšetkým s mimoobrazovou skúsenosťou.

MS: pri grafike pracujeme s niečím, čo už ne možno zmeniť. Naproti tomu na plátne veci meniť môžeš. Myslím si, že tieto nové veci sú oveľa osobnejšie, intímnejšie, neviem, či je to vyslovene tým, že si prestal používať autor ské tlače a zameriavaš sa na maľbu. Mg

MG:Každá technológia je pre mňa vždy len špecifıckou estetizáciou, ktorej sa chcem vyhnúť. Technológia pre mňa predstavuje cestu proti zmyslu. A čítanie obrazu je, prirodzene, vždy iniciované najprv jeho formálnou stránkou. Asi práve pre toto čítanie plného klišé, a nechcem, aby to znelo veľmi kacírsky, mi v niektorých prípadoch prestáva na istom type diváka záležať. Technológia teda súvisí s procesmi vnímania, to ma trochu hnevá. Opäť sme pri hľadaní situácie, keď si každý obraz hľadá ex post svojho ideálneho diváka. Vážim si každého, kto si nájde čas a mentálny priestor na vnímanie obrazu, ale nemyslím si, že každý je so svojimi prioritami a vkusom aj schopný naplno a bez pochybností vnímať stav obrazu v jeho momentálnej emócii. Ideálny stav prichádza, samozrejme, vtedy, keď sa tvorca obrazu a jeho divák stretnú v rovnakej reči a gramatike. Teraz zrazu u mňa nastalo úplné oslobodenie sa od potrieb istého vkusu. MS

MS:aj ja si myslím, že maliar by nemal kalkulovať s tým, aká bude reakcia diváka. MG:

MG:Nikdy som s tým nekalkuloval. MS

MS:to je jasné. Ale asi si mal v hlave otázku, či to bude pochopené. MG

MG:Nie. Ani vtedy a ani teraz. Dostávam sa však k bodu, keď zisťujem, že referenčných bodov, ku ktorým by sa aj autor, aj divák mohli vracať, je práve pre stovky rozdielnych vizualít, ktorými sme atakovaní, čoraz menej a menej. A keďže sme každý presvedčený o jedinečnosti vlastného self a o tom, že privátny diskurz každého z nás je jedinečný a neopakovateľný, a keďže si neraz každý cizelujeme svoj jazyk na úkor jazyka niekoho iného a neviem, čo všetko ešte, o úplnom pochopení už nie je možné hovoriť vôbec.

MS: a existuje dokonalý divák? Napríklad konkrétne pre tieto nové diela?

MG: Dokonalý divák neexistuje, a nie je ním do konca ani sám autor. V každom prípade si ale nemyslím, že treba používať reč, ktorou hovorí dominantná skupina divákov schopných porozumieť. Ani že treba parazitovať na istom okruhu vopred vytipovaného diváka v rámci istého špecifıckého sociálneho backgroundu, iba ak s potrebou tento scenár potom systematicky využívať a redefınovať jeho reč a zmysel.

MS: je pre teba potrebné, aby mal divák rov naké vnútorné zázemie alebo hoci tie isté informácie, s ktorými na obraze pracuješ ty? Chcem sa dostať aj k zdrojom, ktoré ťa po vzbudzujú pracovať na nových veciach.

MG: Divák je dôležitý, ale len od istej hranice. Úloha diváka sa vytvára a napĺňa až ex post. Už sme hovorili o mojom presvedčení, že dokonalý divák musí prejsť rovnakou skúsenosťou a disponovať rovnakým backgroundom ako maliar. Ak chce dokonalo pochopiť, predpokladá sa, že disponuje skúsenosťou rovnakého prostredia, či hovoríme o sociálnej skúsenosti, gramatike, vizuálnej pamäti, načítaných kontextoch atď. Táto konštrukcia vedie ku skepticizmu, ale je to len konštrukcia. V článkoch a textoch o tom, čo robím, sa mojim obrazom jednoznačne pripisuje literárny back ground. Teda že zdrojom alebo zázemím, alebo bodom nula, či východiskom pre moje obrazy je literatúra. Ale nie je to pravda. Alebo je to pravda len pokiaľ, pokým sa táto defınícia týka formy obrazovej narácie. Ale nikdy, aj napriek tomu, že literatúra spolu s inými médiami je pre mňa dokonalá droga, pre mňa literatúra nebola určujúcim východiskovým zdrojom. Áno, pohyboval som sa v otcovej knižnici s jej niekoľko tisíc zväzkami, určite ma to veľmi ovplyvnilo. Ale uvedomením si nutnosti pracovať na nejakom obraze pre mňa nikdy nebola literatúra, respektíve nejaký literárny text. Podkladom je osobná skúsenosť a možno jej konzervácia alebo predĺženie, alebo manipulácia s konkrétne prežitou emóciou. Petr Vaňous v tejto súvislosti písal o hlbinnom smútku. Ešte k tomu pridám formy záznamu o či už fyzických, alebo emočných skúsenostiach, a do stávam sa k vlastným obrazom ako istým až melancholickým spätným atakom ku mne samému a k tomu, čím človek, napriek najšťastnejšiemu detstvu, prešiel v myslení alebo konkrétnych prostrediach, ktorými si prešiel.

MS: takže hlavnou inšpiráciou ostáva život. Nevedel som, že takto pracuješ, tiež som mal pocit, že zdrojom inšpirácie je pre teba predovšetkým literatúra.

MG: Obraz je územím, o ktorom musíš byť presvedčený, že práve toto je miesto a čas, kde máš v tejto chvíli byť. Hovoril som o syndróme ustavične zbalených kufrov, no a aj z toho asi pre svitá pocit, že sa takýto stav presvedčenia o stotožnení so správnym miestom a správnym časom uprostred ustavičného putovania nedeje často. Inšpirácia je slovo referencie, a to mi nevyhovuje. O inšpirácii je zložité hovoriť. Napríklad v prostredí literatúry by som to prirovnal k tomu, že keď čítaš dáku beletriu alebo poéziu, alebo nejaké fılozofıcké texty, spolu so selekciou prichádza vytrhá- vanie stránok, s ktorými nie si spokojný alebo s ktorými nesúhlasíš. Inšpirácia je teda selekcia. Ale ovplyvní ťa skutočne všetko, len toto všetko zároveň prechádza tvojou privátnou, možno nevedomou selekciou. Každý obraz tak zároveň akoby ostával len jedným z bodov, prostredníctvom ktorých sa usilujeme ešte aspoň chvíľu si uchovať emóciu istej reálne prežitej eufórie a dokonca ju násobiť. (obr. 2: „The Devil“) Len si treba dať po zor, aby sa obraz nestal iba ilustráciou skúseností. Aj pri pojme inšpirácie myslím opäť na syndróm „zbalených kufrov“. Ak dokážem o nejakom mieste defınitívne hovoriť ako o mieste, kde sa môžem naplno mentálne rozložiť, je to skvelé. No ale aké je to dokonalé mentálne usporiadanie, ktoré by som mal teraz prežívať? A dá sa vôbec o nejakom mieste a čase povedať, že práve s týmto „tu“ a s týmto „teraz“ sme dokonalo stotožnení? Všetko je o pragmatike obrazu-priestoru, a nie o estetizácii, nie o romantickej vízii maľby. V tomto sme re, dúfam, chápeš, že maľba aj ako pojem, aj ako objekt je pre mňa prázdna.

Martin Gerboc: „The devil (i swallow him and burning fills my breast)“, 2012, akryl, airbrush, olej, olejový pastel, kombinácia techník, papier na plátne, 160 x 200 cm (súkromná zbierka, Olomouc)

MS: bolo to takto vždy? Fascinovalo ma, keď si hovoril o inšpirácii, pretože je to pre mňa nová informácia. Tvoje obrazy sú teda o viac-menej osobnej skúsenosti, ale práve pre konštrukcie, ktoré tvoje obrazy posúvali iba k literárnym kontextom, nebolo v podstate nikde spomenuté, že tieto obrazy sú istým spôsobom predovšetkým odrazom tvojho života alebo súčastí tvojho života, rôznych spomienok a zážitkov. Mg

MG:Bolo to tak vždy. V poslednom čase mám prudko asociatívne myslenie, spomenul som si aj teraz na Foucaultovu estetiku existencie. Spo mínam si na jeden obraz, počkaj… tu je reprodukcia (obr. 3: „These Days“), obraz je vsadený do berlínskych reálií. Myslím si, že niekedy sa emócia dá vybudovať len jej umiestnením v konkrét nom prostredí – ale to všetko je opäť len otázkou interpretácie ex post. Emócie spojené s istým zážitkom v tebe vibrujú tak silno, že ich musíš zaznamenať len jediným možným spôsobom: sú totiž viazané na konkrétne územie, konkrétne tváre, ale predovšetkým na osobnú voľbu sa na týchto udalostiach zúčastňovať, čo stojí mimo akýchkoľvek výtvarných reálií. Najprv je to osob ná voľba, ktorá nemá s obrazom nič spoločné, tá ti neskôr diktuje nutnosť, urobíš teda obraz, ale ten obraz nie je maľbou. Ty nerobíš maľbu akcie, nezaznamenávaš estetizovanú naráciu dákou vhodnou formou, na to sa v tej chvíli môžeš vysrať, v tejto situácii nás maľba nezaujíma. To, čo určuje takýto obraz, je politikum. Je samotným reprezentantom, istou formou ustavične prebiehajúceho deja a nielen formou záznamu, ale dokumentu. Je to územie, ktorého politikum treba brániť vlastným telom a nielen farbou vytlačenou z tuby. Aj slová mi v tejto chvíli zlyhávajú… Obraz je vytriezvenie z maľby.

Martin Gerboc: „Les anarchistes (These days)“, 2009, akryl, airbrush, olejový pastel, kombinácia techník, papier na plátne, 130 x 190 cm (súkromná zbierka, Brno)

MS: čiže maľba je pre teba – veľmi zjednodušene – emócia?

MG: Obraz je pre mňa – okrem iného – emócia, ktorá s maľbou nemá nič spoločné. Nezamotávam ťa?

MS: nie, je to veľmi zaujímavé. Úplne sa mi zmenil pohľad na tvoje veci. Mal som to v hlave zafixované úplne inak, až ma to mrzí. Ale vráťme sa ešte k tomu, čo máš v ateliéri. Toto sú tvoje najnovšie veci. Začal sa ti na obrazoch objavovať nový motív rozostrenej, zničenej tváre. S týmto motívom si doteraz veľmi nepracoval. Prečo si začal ničiť tváre, prečo si ostal väčšinou pri gestách tiel, hoci tváre, zničené a doškriabané, sú tu prítomné stále?

MG: To, že som začal likvidovať tváre a tým znemožňovať ich identifıkáciu, som si tiež uvedomil, ale neviem, prečo to tak je. Ďalšia otázka pre psychológa: Pán Gerboc, prečo svojim postavám likvidujete tváre? A prečo svojim fıgúram vyškrabávate oči? Neviem, ale súvisí to nejakým spôsobom s príklonom k intimite a k čiernym maľbám. Tvár pre mňa vždy bola najdôslednejším nositeľom emócie, ešte viac ako gesto tela… ale čoskoro som zrazu nezniesol pohľad svojich postáv, ťažko sa to vysvetľuje. Akoby ma všetky emócie z prežitého, ktoré som videl na tvárach svojich postáv, začali strašiť, a niektoré mi do konca priamo zosobňovali udalosti, príbehy ale bo emócie, ktorými som prešiel a ktorých som sa takto asi potreboval zbaviť. Teda, opäť vzdialene od polôh maľby, som skôr potreboval porušiť svoj hlboký vklad do takéhoto obrazu-priestoru. Potreboval som sa oslobodiť od vlastných postáv. Asi som aj potreboval zlikvidovať alebo porušiť isté vzťahy, preto tie vyškrabané tváre a vyškrabané telá. Ale iniciovalo sa to už oveľa skôr, keď som na plátno začal lepiť papiere, na ktoré som ďalej lepil autorské tlače, maľoval a striekal a všetko možné. Už vtedy ma dráždil hoci len rovný a vystretý povrch nalepeného čistého papiera. Potreboval som ho za každú cenu porušiť a roztrhať, ničiť, zašpiniť… potreboval som za každú cenu porušiť až priveľmi sofıstikovaný povrch a na ňom dôsledne porušovať aj samotný príbeh. Ani na koncert nejdeš kvôli konkrétnemu tónu, ale kvôli najdôslednejšiemu prežitiu chvíle a emócie. To porušenie pokojnej hladiny privádza k samodeštrukcii myslenia, usiluješ sa z emócie a z očarenia chvíľou v konkrétnej situácii vyžmýkať maximum. A vtedy ide nejaká nepodstatná maľba bokom… Zničený obraz si hádam môže nárokovať stať sa reprezentantom vyľudnenosti, vykorenenosti človeka a nielen ne jakým referenčným bodom, nejakou odvolávkou na nejakú prázdnu gramatiku bez slov.

Martin Gerboc: „Rhyparography“, 2015, akryl, airbrush, olej, papier na plátne, 160 x 200 cm (súkromná zbierka, Olomouc)

MS: všimol som si, že na tomto novom obraze tváre síce nie sú zdeformované, avšak sú odvrátené. Vo výjave začína dominovať reč tela a gestá. (obr. 4: „rhyparography“)

MG: K tomuto obrazu som sa dlho vracal. Na predchádzajúcich obrazoch postavy kričali a svoje heslá proklamovali s hruďou napnutou od revu, aj to si uvedomujem len ex post, počas práce je to skôr vec intuície a nutnosti. Možno som zrazu chcel, aby podstatu kriku reprezentovalo nemohúce ticho, akoby ústa roztvorené v nemohúcnosti. Zrazu mám pocit, akoby sa postavy, ktoré sú v obraze, odkláňali nielen od svojho diváka, ale aj od svojho autora a dokonca aj od toho, čo si o nich myslíme. Akoby nás samotné postavy z obrazu negovali, ako keď sám obraz neguje svojho auto ra, nie v prežitom hegelovskom duchu, že každý dokončený obraz začína žiť vlastným životom. To je priveľké klišé a priveľké paušalizovanie. Ten to postoj je už pre mňa zosobnením estetizácie a je pre mňa teda neprípustný. Skúšam dopriať vlastným postavám to, aby nás ignorovali, aby sme pre ne nič neznamenali, pretože samy ostávajú uväznené vo vlastnej emócii. To, prečo majú vyškrabané hlavy alebo oči, aby neboli identifıkovateľné, obhájiť neviem. Myslím, že tu už slová zlyhávajú. Na začiatku je to potreba zneistiť príbeh, zašpiniť ho a znečistiť, docieliť to, aby sa stal voči divákovi až nepochopiteľne trpkým. Ale opäť, všetky tieto interpretácie fungujú až ex post. Primárne mám pred očami hádam len niekoľko vzťahov a nejasnú predstavu o emócii, s ktorou chcem v obraze pracovať. Tou interpretáciou prichádzajúcou ex post bol konkrétne pri tomto obraze nasledujúci vzťah: Balthusova Lek cia gitary – Poupeé Hansa Belmera – Kokoschka a fetišistická fıgurína jeho idolu, Mahlerovej manželky Almy Mahler – a konečne späť na Balthusov obraz, ktorý sa mi v tejto konštrukcii zjavil ako klasická ikonografıa Piety. Vyškrabané tváre a po vypichované oči na niektorých obrazoch sú slovami nevysvetliteľné.

MS: postavy pôsobia až nezúčastneným doj mom. Ale v podstate ti na niektorých obrazoch ešte stále ostal text. Text je vec, s ktorou na obrazoch pracuješ už dlhodobo. Akým spôsobom pre teba dotvára finálnu podobu obrazu? Existuje najprv text alebo prichádza postupne?

MG: Text vzniká paralelne s obrazom. V poslednom období je ho však čoraz menej. Asi to sú- visí so spôsobom práce a s prijímaním narácie vlastných obrazov. Buď pracuješ v úplnom hluku, alebo v tichu, každý obraz si dokonca vyžaduje inú formu hluku. Alebo, naopak, inú formu ticha. Text a obraz sú paralelné deje. A keď hovorím o hluku, niekedy stačí, aby v ateliéri za zvonil telefón a celý deň je zničený. V tichu sú texty skôr kontempláciou. No a v hluku hudby je to skôr naladenie sa na potrebnú strunu zmätku a chaosu.

MS: texty pre teba dotvárajú obraz?

MG: Niektoré texty v obrazoch sú pre mňa možno dôležitejšie ako vizuál sám. No a nie je dôležité, či je pre diváka text čitateľný alebo nie. Ak je čitateľný, stáva sa proklamáciou určitého hesla alebo emócie, alebo podporením deja. V každom prípade vyžadujem, aby takýto text dokázal sprostredkovať nejakú informáciu bez jeho umeleckých konotácií.

MS: myslíš si, že by obraz sám osebe nemal takú výpovednú hodnotu, keby bol bez tex tu? Nebola by taká forma komunikácie pre teba postačujúca?

MG: V niektorých prípadoch by pre mňa dostatočná nebola. A čo má v očiach divák, to je až sekundárna interpretácia. Na cykle interpretácií Goyových Desastres de la Guerra (obr. 5: „Goya“) boli texty nevyhnutné. Použil som fragmenty Baudelairových Kvetov zla, sú trochu popresúvané, zmenené, modifıkované, ale mám pocit, akoby práve na týchto obrazoch patrilo konkrétne slovo na konkrétne miesto. V istom období som obrazy často dopisoval, možno práve preto sa tie to obrazy interpretujú ako obrazy s literárnym backgroundom.

Martin Gerboc: „Thus he leads me far from the eye of god…“, 2011, akryl, airbrush, olejový pastel, kombinácia techník, papier na plátne, 160 x 210 cm (súkromná zbierka, Praha)

MS: v priebehu posledného polroka, si otvoril niekoľko výstav: v Bratislave, v Prahe, v Nitre, v Jihlave. Práve teraz vystavuješ s Josefom Bolfom v galérii mesta Bratislavy a v novembri budeš mať v rámci mesiaca fo tografie vystavené svoje fotografie v galérii Cypriána Majerníka.

MG: V Prahe som mal samostatnú výstavu v Galerii 1. patro, ktorú kurátoroval Petr Vaňous, nazval to Jsem své tělo podľa Gabriela Marcela. V Jihlave sme vystavovali spolu s Jiřím Petrbokom na výstave Atentát malé formáty, ktoré sme združili do jednej neuchopiteľnej štruktúry bez popisiek a určenia autorstva. V Bratislave sme mali vo Francúzskom inštitúte spoločnú výstavu s Francúzom Youcefom Korichim a v Nitre som robil veľký projekt Ornament masy, na ktorom vystavovalo do dvadsať maliarov, sochárov, hudobníkov, fılozofov a spisovateľov, hádam som na nikoho nezabudol, a ktorý bude budúci rok pokračovať druhou časťou. Práve beží moja spoločná výstava s Josefom Bolfom Autoportrét, Karteziánske meditácie v Galérii mesta Bratislavy, ktorú nám kurátoruje opäť Petr Vaňous. Pomáhal nám s ňou Patrik Lančarič a zahrali nám Vlado Šarišský a Roman Harvan, bolo to skvelé. V novembri budem mať na Mesiaci fotografıe niekoľko čiernobielych fotiek, ktoré sú konečne špinavé, rozostrené a neupravené… svojím spôsobom sú to texty. Alebo poznámky k budúcim fotografıám. Budú sprevádzané textami Michala Habaja a Petra Šuleja, ktorých poéziu mám rád. No a v novembri ešte jednu výstavu v Prahe, opäť v Galerii 1. parto prezentáciu grafík z bibliofılského vydania Justíny markíza de Sade, na ktorom som pracoval asi dva roky. Dúfam, že som na nič nezabudol.

MS: v ateliéri máš nové objekty. V čom tkvie posun od závesného obrazu k trojrozmer ným objektom a sochám?

MG: Plocha obrazu mi nestačí, zrazu je to málo, nedokáže už sprostredkovať všetky emócie, ktoré od vzťahu obrazu k jeho čitateľovi vyžadujem. Myšlienky na objekty alebo sochy mi prichádza li častejšie práve v období, keď som pred rokom či dvoma na dlhšie obdobie ako maliar prestal dôverovať maľbe. Prvý objekt vznikol na začiatku roku 2014. No a koncom minulého roka, keď som strávil nejaký čas v Paríži, kde som sa vedome odpútal od maľby až k asketickému tichu plnému skutočných démonov, som si uvedomil, že socha a objekt sú skutočnosť, ktorej sa chcem venovať. Nechuť a opovrhnutie k maľbe u mňa gradovalo až k presvedčeniu, že pripravované objekty alebo sochy pre mňa budú ešte väčším vzdialením sa od prostredia výtvarného umenia. Súvisí to aj s použitím „špinavých“ materiálov a doslova nevýtvarných narácií a mimoumeleckých optík. Maľby však robím stále a začalo sa to práve nimi: začalo sa to potrebou degradácie samotnej maliarskosti, uprednostňovaním nemaliarskeho mys lenia, z toho sa rodila predstava o neušľachtilých materiáloch, o špinavých objektoch plných ne výtvarnej narácie, o špine ako chybe v systéme dokonalosti, o odpútaní sa od plochy až po potre bu nezapĺňať len plochu, ale mojou predstavou o zmysle zahlcovať aj priestor.

MS: čo ťa na nich fascinuje? Dlho si praco val primárne s papierom a plátnom. Žiaden náznak posunu do priestoru…

MG: Vždy som rozmýšľal nad vzťahom diváka a maľby, hoci nikdy pre mňa tento vzťah nebol určujúci. A vždy som miloval divadlo ako kumuláciu viacerých prístupov a pôsobení smerom na diváka. Je to pre mňa príklad dokonalého gesamtkunstwerku, hoci stále značne sofıstikovaný. Ale aj na toto územie možno prepašovať špinu s jej obrodnou funkciou, spomeniem si teraz napríklad len na pár dobových fotografıí z Reinhardtových inscenovaní „Zázračnej hry“ z 1927, ktoré som videl pred nejakým časom, alebo konštruktivistické scény berlínskeho divadla Tribüne, alebo Brechtove inscenácie, ale bo si spomeňme na ruské avantgardné divadlo, napríklad Mejerchoľda, ktorý na scéne odkryl rampy a vôbec celú konštrukciu priestoru… ale to už som pri formálnej stránke. Prvoradý v tomto vzťahu je pre mňa ideálny divák, ktorý sa dokáže podriadiť alebo nechať pohltiť v prvom rade emóciou z narácie než samotnými formálnymi pred pokladmi. S rodičmi sme kedysi často chodili do divadiel, niekedy aj trikrát do týždňa, vždy som miloval tie chvíle… a napriek spoločnému ataku rôznych štruktúr od výtvarnosti prostredia a scény cez gradáciu hudby, pomer svetla a tmy atď., čo napokon možno chápať ako jeden z mnohých podporných prvkov hry, som vždy pozornosť venoval istému nehranému hereckému aktu. Alebo dokonca istému nechcenému obnažovaniu sa mimo územia umenia, ktoré sa deje napriek tomu, že herec svoje repliky prežíva v rámci svojej predpísanej roly… inak to v tejto chvíli neviem popísať, ale zdá sa mi to presné. S tým súvisí aj postoj herca k divákovi, nepriamo som už o tom hovoril. Mám rád princípy niekdajších nemec kých réžií, ktoré tkveli dokonca až v hereckom opovrhovaní a pohŕdaní divákmi. Napísal som kedysi esej o tom, ako herci opovrhujú dokonca aj svojím autorom, táto myšlienka sa mi zdá vzrušujúca aj v prostredí maľby. Alebo dokonca o tom, ako uprostred hry po vyslovení len polovice prežívanej repliky herci končia hranie a rozmýšľajú, či to má pre nich ďalej v prostredí presofıstikovaného dôrazu na spojitosť s ume ním ešte význam. Či ešte má význam ostať na divadelnej scéne a prežívať nejakú eufóriu prameniacu z nejakej roly, alebo nejaký pocit, ktorý je im však naordinovaný dákym cudzím myslením.

MS: to, čo si teraz popísal, mi pripomína tvoje nové obrazy. Postavy z obrazov ako herci, ktorí začínajú byť apatickí k divákom a do konca hrajú proti nim.

MG: Tieto vzťahy sú univerzálne, či už pôsobia vo vykonštruovanej hre v divadle, alebo vo vykonštruovanom prostredí na výtvarnej scéne. Divák sa nielen stráca, strácajú sa nielen jeho záujmy a priority, nielen to, že je mu jeho vlastné myslenie určované prioritami niekoho iného, ale prichádzame už k bodu, keď si toto iné, cudzie myslenie v záujme dokázania legitimity takéhoto chorého vzťahu samo do svojho scenára zahŕňa poučky o vlastnej výnimočnosti a predurčenosti. Je to paralela aj k našej scéne. A asi chápeš aj to, že takéto vzťahy manezaují- majú.

MS: áno, zrazu sa mi to v istých prípadoch pre teba vidí úplne nepodstatné.

MG: Pre našu scénu je prijateľné len to, čo je ľahko klasifıkovateľné. Alebo to, čo je v rámci nejakej kategorizácie veľmi ľahko umiestniteľné. Alebo niečo, čoho podstatu vieme vypátrať bez väčších komplikácií. Väčšinou si pri percepovaní dákych textov, či vizuálnych, alebo verbálnych, len potvrdzujeme vlastné privilégiá a nemáme chuť hlboko sa zaoberať aj špecifıkami cudzieho myslenia. Prijal by som aspoň pokus teórie o pri vlastnenie si privilégií, ktoré patria striktne mimovýtvarným skutočnostiam.

MS: je aj to dôvod, prečo supluješ úlohu kurátora? Aj v súvislosti s výstavou ornament masy, ktorú si robil v Nitre.

MG: Asi áno, ale nechcem kurátorom zasahovať do práce. Ich optika je veľmi potrebná, aj keď u niektorých konkrétnych pre mňa značne zbytočná a prispôsobujúca sa príslušnosti k rôznym záujmovým skupinám. Cítim potrebu vyskúšať si občas optiku umenia aj z druhej strany kamery. Rád vytváram koncepcie, ale pri niektorých si uvedomujem, že sú nespracovateľné. Alebo lepšie: neuskutočniteľné. Skúšam vytvárať koncepciu vý- stavy cez nevýtvarnú optiku a vtedy výstava obrazov prestáva byť výstavou obrazov. Ornament masy v Nitre hovoril o potrebe defınovať istú dobu nie na základe všeobecných javov, ktorými sa tá-ktorá doba prezentuje, ale práve na základe fragmentov a jednotlivostí, ktoré si samy osebe nenárokujú vytvárať metapríbeh. Ani mýty, s ktorými operuje naša teória. Ne chcem sa púšťať do všeobecných kategorizácií, ale dobu by sme nemali hodnotiť a posudzovať z prameňov, ktoré si o sebe vytvorí sama doba, ale naopak, práve z malých jednotlivostí, ktorými je táto doba charakteristická. Vychádza mi z toho to, že kurátor nemôže spisovať štúdie hodnotiace a defınujúce súčasnosť prostredníctvom javov, ktoré sama doba zastrešuje do svojich scenárov – to je anachronizmus –, a zároveň hodnotiť globál ny metapríbeh, v ktorom sám žije a od ktorého nemá odstup. To je kontraproduktívne. Defınovať tieto dni totiž možno len prostredníctvom popisu jednotlivých subpríbehov, ktoré charakter doby určia až neskôr. Rovnako pri jednotlivostiach nemôžeme popisovať právo alebo neprávo istého mena alebo obrazu na existenciu ani to, či zapadá do kontextu súčasných trendov – alebo neraz len kurátorovho systému a gramatiky –, pretože až isté subkultúrne fenomény, ktoré sa však nevytvárajú na presvetlených scénach každému na očiach, majú neskôr schopnosť vytvárať niečo, čo sa potenciálne môže stať základom pre dnešný metapríbeh. Hm… strácam sa v množstve zmyslu, poďme ďalej.

MS: ty teda hovoríš, že by tento proces hodnotenia mal byť iniciovaný zospodu?

MG: Či zospodu, či zvrchu. Tie neklamné znaky tvoriace potenciálny mýtus môžu byť tvorené hoci aj aristokraciou, len sa nemôžu v minúte svojho vzniku prezentovať práve ako tvoriace mýtus. V každom prípade hovorím o tom, že samotná gramatika maľby pre mňa nemôže byť tvorená slovníkom výtvarného umenia. Skôr je jednoznačnejšie určovaná a tvorená slovníkom ulice, slovní- kom aristokracie, slovníkom sexuality, slovníkom hudby alebo slovníkom všetkého možného, len nie jej opisu vo výtvarných frázach, teda vonkoncom nie prostredníctvom výtvarných pojmov, ktoré máme zadefınované ako jediné, prostredníctvom ktorých je možné určovať výtvarný mýtus. Preto bol aj podtitul nitrianskej výstavy Fragmenty z biblie vizuality. Hovoril o tom, že mýty sa netvoria ich globalizovaním, ako sa to deje pri spisovaní zoznamov na Slovensku, ale, naopak, vyčerpávajúcim defınovaním každej inakosti a jednotlivosti. Slovenský teoretik by mal byť v každom prípade poučený textami Sigfrieda Kracauera.

MS: pristupuješ k tvorbe odlišne, keď si v úlohe maliara a kurátora?

MG: Maľba je tvorba v tichu, bez ohľadu na to, aká ohlušujúca hudba ti v ateliéri reve z reproduktorov. Keď pracujem na obraze, som jediným pokušiteľom a sudcom a urovnávačom konfliktov a neviem, čím všetkým ešte, môžem si však dovoliť investovať viac citov: provizórií, smútkov, radostí, melanchólií a tak ďalej. V kurátorskej praxi, ktorú voči sebe však nechcem nazývať kurátorskou praxou, treba pracovať skôr s lexikálnou exaktnosťou, s kontextualizáciou, jednoducho so všetkými exaktnými určeniami, ktoré dokážu proces výstavby výstavy kontrolovať a organizovať. Zaujímavé môžu byť vzájomné mixy týchto dvoch princípov. Ja však mám rád princíp rôznosmerného čítania, čo je, prirodzene, záležitosťou pohybu v mnohých štruk túrach naraz. A zároveň sa usilujem naplniť princíp až istej presýtenosti. Teda sa dostať k bodu, keď začne byť divák alebo čitateľ zahltený a presýtený buď samotným zmyslom, ale bo vizualitou. Štruktúr, ktoré pôsobia v takomto scenári, je také neprehľadné množstvo, že v takto koncipovanej úlohe treba pracovať ako s pôvod nými, originálnymi vizualitami a textami, tak aj s prebratými textami a určeniami. Viem, že to, že takéto scenáre neraz strácajú svoju jednoznačnú čitateľnosť, môže byť kontraproduktívne, zahlcovanie až presýtenie zmyslom na viacerých rovinách je mi však veľmi blízke. Možno až do konca bez ohľadu na diváka.

MS: je práca s citáciou či apropriáciou stále prejavom originality?

MG: Áno, pretože v pojme apropriácia už nemožno hovoriť o totožnej emócii, ale skôr o posúvaní zmyslu alebo o následnom zužitkovaní v prospech inej narácie, alebo doslova o recyklácii motívu v prospech inej skutočnosti a podobne. S tým môžu súvisieť formy doslova nových socioatakov, pretože motív posunutý do inej reči odráža aj nové myšlienkové prostredia s inou gramatikou a pri takomto scenári už nie je podstatné, či tento prst preberieš z Bacona, alebo túto nohu z Goyu. Nie sú to však fotografıe, je to poctivé striekanie a maľba. Zrazu a konečne takáto forma apropriácie posunutá do mimovýtvarných interpretácií už prestáva pôsobiť na pôde výtvarného umenia. Nechcem zaprieť, že na niektorých obrazoch je tu vedomá či nevedomá inšpirácia ľuďmi, ktorých mám rád, napr. Hansom Belmerom, Pierrom Molinierom, Balthusom spolu s jeho bratom Pierrom Klossowskim alebo Witkinom, alebo Barbarou Krugera Louise Bourgeois, nespomeniem si teraz na veľa mien… dokonca sa neštítim ani takých postupov, že ak do nejakého obrazového príbehu potrebujem umiestniť dáky cudzí fragment alebo emočne silný celok, postavu, jednoducho nejakú „charovskú“ inakosť, cudzotu, považujem to v prospech vybudovania novej narácie s novými interpretáciami za legitímne. Nehovorím však nič nové, pretože táto prax je bežná. Zdá sa mi, že je nevinné použiť fragment od Witkina, ak je tento fragment súčasťou ďalších štruktúr obrazu a je len jedným z mnohých ďalších prvkov, ktoré budujú ten najvhodnejší scenár. Takéto apropriácie sú súčasťou štruktúr mnohých scenárov v súčasnom umení, napr. súčasného scénické- ho tanca, ktorý mám veľmi rád, alebo nových scénografıckých postupov, alebo hudby atď. Mimochodom: hudby. Už veľa rokov si pri práci v ateliéri zapínam okrem iného aj metronóm a podľa tempa, ktoré mi práve vyhovuje, pracujem. Najčastejšie som v zajatí presta alebo allegra, alebo, naopak, larga, čo sú protichodné štruktúry. A ich vzájomný vzťah je značne schizofrenický. Bol som prekvapený, keď som pred pár dňami na výstave Flaesh v Rudolfíne videl krátky dokument o Loiuse Bourgeois, v ktorom hovorila o tom, že si občas pri práci aj ona zapína metronóm. To som nevedel… No ale späť k pojmu apropriácie, je úplne jasné, že staré formy sa recyklujú práve v očakávaní nových obsahov.

MS: keď cituješ alebo použiješ spracované motívy, vnímaš to ako formu interpretácie, respektíve vkladanie do nového kontextu?

MG: Primárne nerozmýšľam nad tým, či divák chápe takéto dosádzanie viacerých štruktúr ako doslovnú citáciu alebo ako manuál na ďalšie interpretácie. V českom tranzite vyšla pred pár rok mi kniha od Nicolasa Bourriauda, v ktorej okrem iného hovorí o umení ako o priestore na ukladanie informácií. Je to presné. A každá z týchto informácií ďalej buduje špecifıckú naráciu, emocionalitu a pod. Mám z toho pocit, akoby sme si zo smetiska fragmentov mohli dovoliť celkom drzo vyberať to, čo sa nám hodí a čo potrebujeme, pretože je nám to celkom otvorene ponúkané a priznávané. Môžeme sa ďalej dostať k pojmom rezignácie, anestézie, znecitlivenia voči krutosti, umŕtvenia a pocitu stratenia v zmysle a tak ďalej, o tom všetkom som písal v knihe Saatchiho předsíň, no na druhej strane sa z týchto pojmov celkom jednoznačne vynárajú aj povzbudenia k novým naráciám. (obr. 6: „Žiara“)

MS: prichádzam k záveru, že tvoje maľby sú štruktúrované fragmenty tvojich zážitkov a emócií, šialené… (prerušené nahrávanie)

Martin Gerboc: „Žiara“, 2015, akryl, airbrush, papier na drevenej doske, 100 x 80 cm (súkromná zbierka, Olomouc)